A DANÇA NA CORTE DA EUROPA DO SECULO XVIII :

 A dança foi um elemento essencial da vida na corte na Europa do século XVIII, refletindo a cultura aristocrática da época.
Foi um reflexo das mudanças sociais e culturais da época, marcada pela influência da nobreza e pela evolução das formas de expressão artística. Este período é caracterizado pelo desenvolvimento de estilos de dança que não apenas divertiam, mas também serviam como um meio de afirmação social e política.
Como forma de entretenimento nas cortes, era um meio para os nobres expressarem prestígio e status social. O controle sobre os gestos e a postura durante a dança era fundamental, pois esses elementos eram vistos como reflexos da educação e do comportamento dos nobres .
Com suas raízes na tradição medieval e influências significativas do Renascimento, as danças de corte evoluíram para refletir as complexidades da vida aristocrática, estabelecendo as bases para as futuras expressões artísticas no balé.
Geralmente coreografadas, apresentavam passos determinados que eram executados em pares. A leveza e a graça eram essenciais, refletindo a etiqueta e os costumes da alta sociedade.
O modelo francês, especialmente sob Luís XIV, teve um impacto significativo nas danças de corte em toda a Europa. As práticas francesas foram absorvidas por outras cortes, incluindo Portugal, onde a dança se tornou um elemento essencial das celebrações sociais e dos espetáculos operísticos .
O balé de corte servia como uma forma de ritual que reafirmava o poder soberano. A dança era parte essencial da educação dos nobres e era visto como um reflexo da educação refinada e da posição social, contribuindo para a hierarquia dentro da corte .
As danças eram executadas com coreografias elaboradas, reservadas à elite. Isso reforçava a desigualdade social, uma vez que apenas os nobres tinham acesso a essas práticas sofisticadas. A dança funcionava como um meio de distinção entre as classes sociais, consolidando o status dos nobres em relação aos camponeses .
Os balés de corte do século XVIII incluíam uma variedade de danças e dentre as mais importantes destaco :

- Minueto: Originário da França, o minueto foi extremamente popular na corte de Luís XIV e se espalhou pela Europa. É uma dança em compasso de 3/4, caracterizada por seu ritmo elegante e movimentos graciosos.

- Pavane: Uma dança lenta e solene, a Pavane era uma dança cerimonial lenta e majestosa. Ela possuía um caráter majestoso e era dançada em pares.

- Gavotte: Outra dança de origem francesa, a gavotte é conhecida por seu ritmo alegre e leve. Era comum em bailes e frequentemente dançada em grupos.

- Bourrée: Esta dança animada, que surgiu na região da Auvergne na França, era popular nas cortes e muitas vezes utilizada como abertura para bailes. A bourrée é caracterizada por um ritmo rápido e passos dinâmicos.

- Sarabande: Com um tempo mais lento e um caráter mais grave, a sarabande era uma dança que frequentemente expressava emoções profundas. Ela se tornou uma parte importante das suítes barrocas.

- Galliard: Originária da Itália, a galliard é uma dança rápida e saltitante que exigia habilidade física dos dançarinos. Muitas vezes era apresentada junto com a pavane.

Durante o século XVIII, algumas danças nos balés de corte geraram controvérsia devido à sua natureza ousada ou à maneira como desafiavam as normas sociais da época.
Essas danças controversas não apenas refletiam as tensões sociais da época, mas também desafiavam as normas rígidas da etiqueta aristocrática.
Entre as danças controversas, as que se destacavam eram :

Volta - A Volta era uma dança que envolvia movimentos próximos entre os parceiros, com giros e saltos que exigiam que os cavalheiros segurassem as damas de forma íntima.
 Considerada imoral por muitos, a Volta levantava as saias longas das damas, revelando parte dos tornozelos. Esse aspecto provocava críticas sobre a natureza sugestiva da dança e sua  apropriação das normas de comportamento da corte .

 Chacona - A Chacona é uma dança de ritmo vibrante, frequentemente associada a improvisações e movimentos mais livres.
 Sua natureza mais animada e menos formal em comparação com outras danças de corte fez com que fosse vista como menos adequada para os eventos aristocráticos, desafiando as expectativas de  comportamento na corte .

 Branle - O Branle era uma dança em grupo que envolvia movimentos simples e repetitivos, muitas vezes dançada em círculos.
 Embora popular, algumas variações do Branle eram consideradas muito informais para os padrões da corte, levando a debates sobre sua adequação em eventos formais .

 Galliard - Uma dança rápida e enérgica que envolvia saltos e movimentos ágeis.
 A Galliard era vista como uma expressão de vitalidade e liberdade, mas também era criticada por seu potencial para provocar comportamentos considerados impróprios entre os nobres .

Essas danças controversas não apenas refletiam as tensões sociais da época, mas também desafiavam as normas rígidas da etiqueta aristocrática. Enquanto algumas eram celebradas pela sua energia e criatividade, outras eram criticadas por suas conotações mais ousadas, revelando um campo de batalha cultural entre tradição e inovação nas cortes europeias do século XVIII .

AS SONATAS E PARTITAS DE BACH

 A obra "Seis Solo à Violino senza Basso accompagnato" ou Seis Sonatas e Partitas de Johann Sebastian Bach data de 1720. Sua singularidade como um exemplo extenso de composição sem acompanhamento é marcante, pois há poucas composições desse gênero que chegaram até nós desse período e nenhuma com tal amplitude. A Passacaglia de Heinrich von Biber, das Rosenkrantz Sonaten de 1675, que possui grande semelhança com a Ciaccona de Bach, assim como a Suite sem acompanhamento (1683) e as Partitas (1696) de Johann Paul von Westhoff, antecedem as peças de Bach por décadas. A Sonata à Violino Solo senza Basso de Johann Georg Pisendel, um exemplo substancial da virtuosidade do início do século XVIII, é considerada ter sido composta alguns anos antes. Cada uma dessas obras demonstra o estado avançado da composição polifônica na escola alemã de violino na época de Bach. Enquanto os italianos já haviam mostrado o caminho, mesmo com a introdução da polifonia por compositores como Biagio Marini em suas Sonate, Symphoniae... Op. 8 (1626), e Carlo Farina—Il quarto Libro delle Pavane, Gagliarde... Sonate, Canzon à 2, 4 (1628)—foram os alemães que exploraram e aproveitaram as possibilidades polifônicas do instrumento. A obra final e engenhosa no conjunto de Biber de 1681, à primeira vista, parece ser uma sonata para trio com duas partes individuais em pautas separadas: no entanto, estas devem ser tocadas por um único violinista. Há especulações contínuas sobre a influência que a música de todos esses compositores pode ter tido sobre Bach, até mesmo sobre a possibilidade de que ele estivesse familiarizado com a sonata de Pisendel, o que certamente não pode ser descartado. Mas se examinarmos o monumental Hortulus Chelicus de Johann Jakob Walther (1688/1694), mesmo que as peças dessa coleção específica tenham acompanhamento de baixo figurado, não podemos deixar de notar a semelhança da escrita acordal.

Além da influência polifônica da escola alemã, no entanto, pode-se detectar outras semelhanças, como os episódios com passagens arpejadas nas fugas que lembram variações nas sonatas de Schmelzer e Biber, e o clímax com passagens de semicolcheias na primeira parte da Ciaccona, que tem seu correspondente na música de Biber e Walther. A Partita em Mi maior é uma combinação interessante de gostos nacionais: o Preludio tem um sabor distintamente vivaldiano, e os movimentos de dança subsequentes são claramente inspirados, como na obra de outros compositores alemães contemporâneos, e também pelos ordenamentos da escola francesa. Descrever o estilo composicional de Bach como eclético, produto da compilação de várias influências nacionais - alemã, francesa e italiana - já se tornou um clichê. No entanto, isso não nos impede de nos maravilhar com sua habilidade de sintetizá-los e produzir algo tão único, uma linguagem composicional individual que foi a última palavra na evolução da escrita para violino solo "desacompanhado" pelos próximos dois séculos. Para quem, então, Bach escreveu essas peças? Parece não muito lógico supor que elas fossem meramente um exercício de composição. Esta é uma questão para a qual, na ausência de um prefácio dedicatório, provavelmente nunca teremos uma resposta definitiva. No entanto, é possível que elas tenham sido para Pisendel, que, como concertino na corte de Dresden, era o virtuose reinante na região. Seja qual for a verdade, que ele mesmo era um excelente violinista é indiscutível: em uma carta para Johann Nicolaus Forkel, biógrafo de seu pai, Carl Philipp Emanuel afirmou que "ele tocava violino limpa e penetrantemente" e que ele "entendia perfeitamente as possibilidades de todos os instrumentos de corda". Enquanto as Sonatas e Partitas não foram publicadas em sua vida, no entanto, e eram relativamente desconhecidas até o século XIX, já eram mencionadas em correspondência e escritos da época como sendo valioso material pedagógico. Forkel, escrevendo em 1802, relatou que "por uma longa série de anos, os solos de violino foram universalmente considerados pelos maiores intérpretes de violino como o melhor meio de tornar um estudante ambicioso um mestre perfeito de seu instrumento".
Três séculos depois, essas obras ainda são usadas como veículos para o desenvolvimento da técnica e, como tal, são requisitos curriculares padrão na maioria das escolas de música. No entanto, elas compreendem alguns dos repertórios mais controversos, e em minha experiência como músico, discussões sobre sua interpretação geralmente são evitadas por violinistas que não se aprofundaram na música de compositores anteriores e contemporâneos a Bach. Nas últimas cinco décadas, no entanto, um notável desenvolvimento, a pesquisa arqueológica intensiva sobre práticas de performance de toda a música, permitiu-nos reexaminar conceitos de execução e reconstruir em detalhes as normas estilísticas dos vários períodos e nacionalidades. A linguagem de Johann Sebastian Bach é supremamente lógica, e nessa lógica residem pistas sobre tempo, dinâmica e expressão - em resumo, todas as informações necessárias para permitir que o intérprete chegue a uma interpretação que esteja de acordo com conceitos de bom gosto e estilo como entendido na época em que a música foi composta. Mas como devemos definir esses conceitos? É óbvio que mesmo fazendo nossos deveres de casa, estudando toda a literatura relevante sobre prática de performance, primária e secundária, as conclusões a que chegamos só podem ser subjetivas, o que é tão verdadeiro agora quanto sempre foi, pois mesmo no tempo de Bach, interpretações divergentes certamente eram a norma. É impossível, portanto, postular qualquer interpretação como a única "correta"

Por outro lado, existem maneiras de abordar a música barroca que são claramente diferentes do estilo "romântico" tradicional. Se desejarmos tentar experimentar o dia a dia do músico do século XVIII o mais próximo possível, podemos começar eliminando certos elementos característicos da execução moderna: o arco Tourte, o apoio de queixo, o vibrato constante e os golpes de arco martelé e spiccato; em seguida, podemos aproveitar as amplas pesquisas de especialistas nos diversos aspectos da prática de performance e aplicar vários dispositivos ornamentais, escolher tempos apropriados, capturar o balanço característico das danças barrocas, entender princípios retóricos e assim por diante, movendo-nos, embora artificialmente, na direção de uma estética do século XVII ou XVIII. Para aqueles que têm curiosidade sobre o estilo barroco, mas acham essa abordagem extrema demais e não estão dispostos a abrir mão da familiaridade do instrumento moderno, ainda é possível, em consulta com materiais de origem, aproximar-se da experiência dos "autenticistas". Por esses meios, podemos nos afastar do tradicional, mas o que está além disso é em grande parte uma questão de suposições. Mas isso não é verdade para toda a música? Sabemos realmente como os intérpretes do século XIX tocavam? Com certeza, existem muitas descrições - relatos de testemunhas - de vários virtuoses românticos se apresentando, e algumas gravações existem, mas o estilo de execução variava consideravelmente: se buscamos postular um estilo romântico "correto", estamos condenados à decepção. As várias escolas de execução de violino nos séculos XIX e XX têm seu paralelo bem documentado nos séculos XVII e XVIII, e as informações em materiais contemporâneos podem nos ajudar muito em nossa busca para entender como os músicos daquela época podem ter tocado, dependendo de onde e quando viveram.
O treinamento musical em estilo conservatório tende a se basear na tradição, onde o aluno recebe interpretações prontas, música completamente digitada e com indicações de arco, e talvez instruções do professor para ouvir uma gravação específica a fim de determinar os tempos, dinâmicas e nuances aceitas. E todos nós não já passamos por isso? Claro, antes do final do século XVIII, os compositores forneciam muito poucas indicações escritas ou simbólicas de expressão, de modo que os músicos de nossa época se tornaram dependentes de versões fortemente editadas do repertório barroco e clássico padrão, muitas vezes fruto do trabalho de solistas, que transmitem ideias interpretativas que podem ter pouco a ver com o estilo e o espírito da música conforme entendido pelo compositor. Essa é a abordagem "tradicional" — uma preguiça pedagógica institucionalizada — e, como resultado, nós, como alunos, são ensinadas interpretações, mas não a arte de interpretar. Até o final do século XVIII, os músicos eram treinados para ler a expressão nas próprias notas: tradições orais transmitidas de mestre para aluno eram periodicamente codificadas em tratados e métodos, que agora se destacam como marcos no processo evolutivo. O que levou à prática da anotação sistemática da expressão, no entanto, teve a ver com a quebra, por compositores como Carl Philipp Emanuel Bach, das regras estabelecidas — a inserção de dinâmicas e nuances incomuns — que eventualmente resultou na necessidade de fornecer todas as marcas de expressão, as normais e as até então extraordinárias. Infelizmente, em considerável grau, os direitos criativos interpretativos do intérprete foram assim cassados.

Três séculos depois, essas obras ainda são usadas como veículos para o desenvolvimento da técnica e, como tal, são requisitos curriculares padrão na maioria das escolas de música. No entanto, elas compreendem alguns dos repertórios mais controversos, e em minha experiência, discussões sobre sua interpretação geralmente são evitadas por músicos que não se aprofundaram na música de compositores anteriores e contemporâneos a Bach. Nas últimas cinco décadas, no entanto, ocorreu um notável desenvolvimento e a pesquisa "arqueológica" intensiva sobre práticas de performance de toda a música, permitiu-nos reexaminar conceitos de execução e reconstruir em detalhes as normas estilísticas dos vários períodos e nacionalidades.

História da Cantata Antes de Bach

 A cantata ocupa uma posição proeminente entre os gêneros musicais dos séculos XVII e início do XVIII. Estreitamente relacionada à ópera e ao oratório, ela teve origem na Itália como contraparte lírica desses gêneros dramáticos e épicos. Ao longo do século XVII, a cantata se espalhou para países vizinhos e, na forma de cantata de igreja, atingiu seu ponto mais alto na Alemanha protestante. Essa culminação está intrinsecamente ligada ao nome de Johann Sebastian Bach.

Os picos artísticos geralmente têm origens em uma feliz coincidência de vários fatores contribuintes. Assim, uma variedade de causas pode ser apontada para o cultivo da cantata de igreja protestante. Talvez a mais importante delas seja a teologia de Martinho Lutero. A convicção de que a Palavra de Deus, como estabelecida na Bíblia, é morta e ineficaz a menos que seja proclamada, e que tudo depende de torná-la corrente, resultou cada vez mais em uma nova orientação para a música da igreja. Uma ligação estreita entre palavras e melodia já é encontrada nos hinos de Lutero, e nos cânticos litúrgicos - cada vez mais em vernáculo em vez de latim - os músicos da igreja buscaram frutiferamente alcançar a declamação correta.

Quando o estilo monódico, inventado na Itália por volta de 1600, tornou-se conhecido na Alemanha, os compositores buscaram uma declamação da palavra cantada que não fosse apenas correta, mas animada e apaixonada, uma arte que na Alemanha protestante encontrou seu mestre insuperável em Heinrich Schütz.

No cerne do serviço protestante está o sermão. Aqui, segundo Lutero, a proclamação da Palavra de Deus se torna realidade. A história da música da igreja de Schütz a Bach é, portanto, um relato do influxo, no canto litúrgico, de elementos interpretativos e exegéticos semelhantes a sermões. A maneira mais simples de interpretar um texto é repetir partes dele para dar-lhes destaque especial, por exemplo, as palavras "Wer Ohren hat zu hören, der höre" ("Quem tem ouvidos para ouvir, ouça") na composição de Schütz da Parábola do Semeador (SWV 408). Se novas palavras são adicionadas, o princípio conhecido na Idade Média como 'tropo' torna-se disponível - a inserção de palavras livremente inventadas dentro de um texto prescrito, um procedimento frequentemente encontrado nas obras de Bach.

Outra possibilidade é a adição de um coral durante ou após o canto de um texto bíblico ou eclesiástico. Essa prática também encontra um eco frequente nas obras de Bach. Por fim, novos textos podem ser escritos para lançar luz interpretativa sobre o texto transmitido.

Os músicos da igreja estavam naturalmente mais interessados nas partes do serviço divino mais adequadas para assumir um caráter semelhante a um sermão. Até a Reforma, a Missa Ordinária havia estimulado compositores a criar configurações sempre novas. Mas agora, as leituras da Bíblia vieram à tona: às vezes a Epístola, mas mais frequentemente o Evangelho, que há muito tempo era prescrito para clérigos como texto obrigatório de seus sermões no serviço principal. Mesmo na Igreja Luterana, essas leituras eram originalmente cantadas pelo ministro a uma fórmula melódica conhecida como tom de lição. No entanto, partes delas, especialmente as palavras de Jesus ou outras passagens aforísticas, eram agora musicadas novamente e cantadas pelo coro. Finalmente, chegou-se ao ponto em que o coro não cantava mais seu 'moteto dictum' durante a leitura, mas sim depois. Aqui chegamos ao local de nascimento de um gênero que adquiriu muitos nomes diferentes na terminologia contemporânea, como 'moteto', 'Kirchenstück' ('peça de igreja'), 'Kirchenmusik' (ou simplesmente 'Musik'), 'Musikalische Andacht' ('devoção musical'), 'concerto', e assim por diante. No final, no entanto, ficou conhecido como 'cantata', e este nome sozinho sobreviveu para a posteridade como uma descrição da música que cumpre essa função.

O desenvolvimento da leitura da Bíblia através do 'moteto dictum' até a cantata, considerado aqui no contexto da teologia protestante, corresponde a mudanças contemporâneas que ocorreram nas esferas de texto e música. A espinha dorsal textual de toda a música associada à leitura é naturalmente a Palavra bíblica em si, à qual, como já vimos, foram adicionados textos livremente inventados. De fato, esses se acumularam tanto ao longo das décadas que, no final, o texto da leitura tornou-se supérfluo, pois já havia sido lido do altar anteriormente. Como esses textos livremente inventados eram? Dois formulários foram usados acima de tudo: o poema estrofado e o madrigal. O hino em si era um poema estrofado, e muitos dos textos que complementavam a Palavra bíblica eram, de fato, versos de coral. No entanto, a aspiração por uma piedade mais profunda que se espalhou por vastas áreas do norte da Alemanha na segunda metade do século XVII, em associação com o surgimento do pietismo, levou a uma poesia devocional mais difundida em forma estrofada - designada 'ode' na poética da época - um gênero particularmente bem adaptado à configuração musical. Assim como os poetas dessas odes muitas vezes as antecediam com um ditado bíblico como mote, os compositores favoreciam um tipo de cantata da forma básica 'palavra bíblica - poema estrofado', de acordo com a estrutura musical 'concerto - ária 1 - ária 2 - ária 3' (etc.). 'Ária' deve ser entendido aqui não como o tipo operístico italiano, mas como uma forma simples e canção. Exemplos desse tipo de cantata e suas variantes foram compostos em grande número por Dietrich Buxtehude e seus contemporâneos. No entanto, na época de Bach, já era considerado antiquado.

Mais inovador era o madrigal, que, tendo surgido na Itália, teve um florescimento tardio na Alemanha. Isso deve ser compreendido como uma canção para várias vozes, baseada em um poema não estrofado, predominantemente de conteúdo subjetivo e, inicialmente, principalmente amoroso. Um fator importante em sua avaliação é a grande importância atribuída ao texto, o que permitiu a Michael Praetorius afirmar que a palavra 'madrigal' era 'nomen poematis und nicht cantionis' ('nome de um poema e não de uma canção'). O interesse pelo madrigal diminuiu consideravelmente na Itália após 1620. Na Alemanha, no entanto, a forma poética foi descoberta na metade do século XVII (se ignorarmos os Waldliederlein de Schein de 1621) por Caspar Ziegler, que em 1653 publicou um ensaio intitulado Von den Madrigalen, no qual ele enfatizava o quanto os músicos gostariam de musicar tais textos. Característico do verso madrigaliano são as liberdades permitidas, sem dúvida, com o intuito de uma futura configuração musical. Não é prescrito um número fixo de linhas, a rima oculta é permitida, comprimentos desiguais de linha são praticamente uma exigência, e mudanças de metro não são raras. No final do madrigal, espera-se uma punchline de algum tipo, ou pelo menos algo fora do comum. Ziegler, que também imprimiu algumas amostras de seus madrigais, teve sucessores. Ernst Stockmann domesticou essa forma originalmente secular em verso sagrado também. Em seu Madrigalische Schriftlust de 1660, madrigais são precedidos por citações bíblicas. E Salomo Franck, a quem mais tarde encontraremos como um dos libretistas de Bach, publicou não apenas madrigais individuais, mas uma coleção intitulada Madrigalische Seelen-Lust über das heilige Leiden unsers Erlösers (Deleite da Alma Madrigaliana sobre a Santa Paixão de nosso Redentor, 1697).

A verdadeira importância do madrigal para o desenvolvimento da cantata de igreja protestante reside não tanto no gênero em si, mas na adequação do verso madrigaliano às formas composicionais de recitativo e ária da capo, ambas de origem italiana. Pois o texto de um recitativo, ou mesmo de uma ária, é composto de acordo com as regras poéticas do madrigal (embora, é claro, com a omissão da punchline final). Isso é afirmado claramente nas poéticas ensinadas na época. Ziegler diz que ele adere 'ao estilo de recitativo supracitado, como os italianos usam na poesia de suas comédias cantadas, para um madrigal em constante desenvolvimento, ou para muitos madrigais, dentro dos quais ocorre uma arietta, ou talvez uma ária de várias estrofes, às vezes, sobre os quais tanto o poeta quanto o compositor devem então tomar cuidado especial e alterná-los no momento certo para adoçar um com o outro'.

A forma de alternância de recitativo e ária à qual Ziegler alude aqui é a da cantata de câmara italiana. E é exatamente essa forma que Erdmann Neumeister transferiu para a cantata de igreja protestante em seus librettos de 1700. Neumeister, nascido em 1671 em Uichteritz, perto de Weißenfels, foi educado em Schulpforta, estudou teologia em Leipzig a partir de 1689 e tornou-se professor em 1695. Após a publicação de uma dissertação sobre poetas do século XVII, ele deu palestras sobre poética em Leipzig. Desconhecidas por Neumeister, essas palestras foram publicadas em 1707 por seu pupilo Christian Friedrich Hunold sob o título Die Allerneueste Art, zur Reinen und Galanten Poesie zu gelangen (A Última Moda para Chegar a uma Poesia Pura e Galante). Em 1697, Neumeister assumiu seu primeiro cargo como pastor em Bad Bibra; isso foi seguido por mais nomeações em Eckartsberg, Weißenfels, Sorau e, finalmente, em 1715, na Jacobikirche, Hamburgo, onde permaneceu até sua morte em 1756. O primeiro ciclo de textos de cantatas de Neumeister para todo o ano litúrgico, concluído em 1700 e publicado quatro anos depois sob o título Geistliche Cantaten statt einer Kirchen-Music (Cantatas Espirituais em Substituição à Música de Igreja), foi seguido por outros: mais quatro apareceram nos anos 1708, 1711, 1714 e 1716, e mais tarde ainda outros cinco. A partir do terceiro ciclo, palavras bíblicas e corais foram adicionados. No quinto ciclo de 1716, Neumeister até voltou à forma antiquada da ode. Os librettos de Neumeister, longe de serem obras de arte excepcionais, são adequados ao seu propósito, habilmente estruturados, livres de excessos bombásticos, mas vivos e figurativos. Como teólogo, Neumeister era estritamente ortodoxo: ele defendeu o pietismo e em prol da 'doutrina sólida' (BWV 61), o que talvez explique por que em seus librettos a profundidade de sentimento é menos evidente do que um moralismo aprendido que às vezes se torna insuportável (BWV 24). No entanto, levando tudo em consideração, Neumeister é, em sua poesia, um defensor digno de sua própria inovação.

A introdução da forma de cantata italiana na igreja protestante iniciou um acalorado debate. Os músicos abraçaram a inovação entusiasticamente e receberam o apoio aberto do clero ortodoxo. No entanto, os pietistas viram na adoção de elementos de forma semelhantes aos da ópera uma invasão inadmissível do mundano no serviço divino, e travaram uma guerra veemente contra isso. A longo prazo, no entanto, eles foram incapazes de impedir, e assim a história da cantata de igreja no século XVIII tornou-se um relato do tipo de cantata de Neumeister.

Mais multifacetadas do que as bases textuais da cantata de igreja - prosa bíblica, corais estrofados e ária, verso madrigaliano - são suas formas musicais, que unem virtualmente todo o repertório da época. Brevemente, tentaremos caracterizar as mais importantes delas de acordo com sua origem.

Para a entrega da Palavra bíblica pelo coro, a forma mais comumente usada desde tempos imemoriais foi o moteto. Característico dessa forma desde o século XVI era a divisão do texto em seções de acordo com a estrutura da sentença, cada uma das quais adquiria seu próprio material musical e forma (designado como a, b e c no exemplo abaixo). Na segunda metade do século XVI, a época de ouro de um estilo de polifonia vocal associado ao nome de Palestrina, um tipo básico de moteto havia crescido, caracterizado por uma sucessão de formações polifônicas de acordo com o esquema a seguir:

Soprano     a  b  c
Alto        a  b  c
Tenor       a  b  c  etc.
Bass        a  b  c

Decisões sobre o número de vozes e a ordem de entrada eram deixadas ao critério do compositor. O moteto reproduzido em parte no Exemplo Musical 1 segue essencialmente o esquema acima, embora com uma textura de cinco partes e com uma ordem de entradas diferente a partir da seção b.

No início do século XVII, o moteto foi cada vez mais influenciado pelo madrigal, cujos princípios composicionais para a configuração de versos rimados se transferiram para a Palavra bíblica. Isso envolve, acima de tudo, uma penetração intensiva na substância do texto: a declamação de texto é elevada a um plano expressivo; e as imagens e 'afetos' do texto - o surgimento de ondas, o sussurro do vento, altura e profundidade, alegria e lamentação - são todos retratados em termos musicais. Os meios composicionais disponíveis incluem, entre outros, uma concentração de valores de nota contrastantes dentro de um espaço confinado, mudanças de tempo e um uso sistemático, gerado pelo texto, de passagens diatônicas ou cromáticas, polifônicas ou homofônicas, intervalos maiores ou menores, declamação silábica ou coloraturas estendidas. Até quebrar as regras da composição é ocasionalmente permitido se isso ajudar na interpretação do texto. A aplicação ou 'significado' desses recursos é regulamentada por uma doutrina cuidadosamente elaborada de figuras musicais, cujos conceitos são emprestados da retórica. No século XVIII, o moteto já era considerado antiquado; apenas obras encomendadas, principalmente para funerais, eram geralmente recém compostas. No entanto, o princípio composicional do moteto continuou vivo em muitos coros de cantatas.

Entre as realizações italianas por volta de 1600 está um princípio composicional que influenciou decisivamente a música do século seguinte, a saber, o concerto - a oposição de diversas fontes de som. Essa confrontação entre um corpo e outro pode assumir três formas diferentes:

Vários grupos se apresentam em concerto entre si, um estilo frequentemente cultivado desde a era da música policoral veneziana até a Paixão segundo São Mateus de Bach. O princípio é empregado tanto na música vocal quanto instrumental, daí o moteto policoral e o concerto para grupos de instrumentos.

Um grupo de textura completa é colocado em oposição a uma única parte ou várias partes. Esse princípio, desenvolvido principalmente na esfera instrumental, levou à forma conhecida do concerto instrumental com um ou mais instrumentos solo.

Dois ou mais partes individuais interagem sobre uma linha de baixo contínuo, daí o 'concerto sacro' para algumas partes, que passou por um desenvolvimento fértil no século XVII e se tornou um dos precursores imediatos da cantata. A primeira publicação nesse campo foi o revolucionário Cento concerti ecclesiastici do italiano Ludovico Grossi da Viadana (Veneza, 1602). A estrutura desses concertos sacros é a do moteto com um número reduzido de vozes. A primeira evidência da recepção desse estilo na música de igreja protestante alemã é Opella nova de Johann Hermann Schein, de 1618 . Uma linha direta leva dos concertos sacros de compositores como Schein e Schütz às primeiras cantatas de Bach. O desenvolvimento no período intermediário assumiu principalmente a forma de maior flexibilidade na condução vocal e maior diferenciação no tratamento dos instrumentos participantes.

Outro princípio composicional marcou sua presença na Itália por volta de 1600, a monodia com acompanhamento contínuo. No início, ela exibia pouca articulação formal, mas na coleção Le nuove musiche de Giulio Caccini (Florença, 1602), que continha doze 'madrigais' e dez 'árias' para voz e contínuo, uma distinção embrionária já era feita, que no futuro levaria do madrigal declamatório para o recitativo e da simples ária canção para a ária elaborada e virtuosa de ópera e cantata. A coleção de Caccini é assim o ponto de partida da cantata de câmara italiana, cujas formas, via Neumeister(pastor e hinólogo luterano alemão), entraram na cantata de igreja protestante.

No entanto, a cantata de Bach não foi apenas marcada por influências italianas, pois as várias formas de arranjo do cantus firmus - acima de tudo, a configuração do hino - são derivadas da tradição alemã. Em composições para poucas partes, a rica cultura bicinium e tricinium do século XVI(repetição da segunda ou terceira voz) se fundiu com as realizações do concerto sacro e se transformou no concerto de coro em poucas partes . Na configuração completa do coro de hino, os tipos composicionais variam da simples, harmônica, configuração 'cantional' destinada à participação congregacional, conforme publicado pela primeira vez por Lukas Osiander em 1568, ao grande concerto de coro policoral que conhecemos das obras de Michael Praetorius, Samuel Scheidt e outros. Não era incomum para um coral ser configurado per omnes versus (cada verso em sua própria configuração polifônica), caso em que os vários tipos de arranjo disponíveis se alternam. As cantatas corais de Bach, portanto, têm raízes em uma antiga tradição cujos expoentes eminentes incluem Samuel Scheidt e Johann Pachelbel. Vale também mencionar que em Leipzig, quando Johann Schelle era Thomascantor (1677–1701), o pastor baseava cada sermão em um coral durante todo um ano litúrgico, e o cantor executava uma peça de música especialmente composta para cada ocasião com base no mesmo coral.

Finalmente, na segunda metade do século XVII, tornou-se popular combinar um verso de coral com algum outro tipo de texto, uma prática associada principalmente ao moteto . No entanto, em torno de 1700, o interesse pela configuração coral diminuiu, e não é coincidência que tenha sido o moteto, rebaixado ao nível de música utilitária digna, que se tornou o refúgio do coral, pois apenas com grande hesitação Neumeister e seus sucessores adotaram o coral em seus textos. O interesse de Bach pelo coral, e sua imaginação inesgotável na invenção de novos métodos individuais de arranjo coral, é, portanto, decididamente anacrônico.

Relacionada ao coral está a ária estrofada, uma configuração musical simples e normalmente muito despretensiosa que, na forma da cantata concerto-aria pré-Neumeister, era repetida inalterada para cada um dos versos de uma ode ou variada mais ou menos de verso para verso. Era particularmente popular a técnica de inventar uma melodia diferente para cada verso (ou para alguns dos versos) sobre uma parte contínua inalterada, ou ter a mesma melodia cantada por vozes de altura correspondente: soprano e tenor ou alto e baixo. Frequentemente, um ritornelo orquestral concluía cada estrofe. No século XVIII, a ária estrofada era tão antiquada que, mesmo quando o texto assumia a forma de uma ode, Bach optava por definir de maneira contínua, em vez de em forma estrofada.

A cantata secular na Alemanha seguiu mais de perto seu modelo italiano do que a cantata de igreja. Na verdade, muitos compositores alemães escreveram cantatas para textos italianos, e duas cantatas italianas são transmitidas sob o nome de Bach. No entanto, as cantatas seculares com textos alemães não diferem delas em princípio. Os teóricos contemporâneos distinguem claramente entre a verdadeira 'cantata', uma obra de caráter em grande parte lírico e texto amoroso para uma ou algumas vozes solos, e a 'serenata' para várias vozes, frequentemente levemente dramática e frequentemente escrita como uma obra ocasional para um evento festivo específico. Mais tarde, o termo 'serenata' desapareceu e foi substituído por 'dramma per musica', um nome que ainda mais claramente denota uma trama geralmente modesta, frequentemente terminando em congratulações gerais à pessoa honrada nos festejos.

Isso, então, era a tradição herdada por Johann Sebastian Bach, nascido em Eisenach em 21 de março de 1685. Ele a absorveu como corista, como organista e violinista em ascensão, na música doméstica de sua família, nas composições de seus parentes - que ele mesmo reuniu no chamado Alt-Bachisches Archiv (Arquivo dos Bachs Antigos) - e finalmente durante suas viagens a Hamburgo e Lübeck. Quão plenamente o jovem Bach absorveu e digeriu as realizações de seus predecessores e contemporâneos é atestado por suas próprias primeiras obras no campo da cantata.